Salvadora Dali La persistencia de la memoria

Zegary, zegarki, tarcze płynące w przestrzeni, zatrzymujące się na krańcach   wyobraźni Salvadora Dali. Te niezwykłe dzieło sztuki zwane: La persistencia de la memoria zaskakuje elastycznością przekazu i banalnością "odkrycia" przedmiotu odmierzającego upływ czasu. Zastanawiam się, czy można analizować surrealistyczną wizję rzeczywistości i dokonać kilku ikonograficznych wynurzeń na temat, który został już dość dobrze opisany i przemyślany w wielu językach i na różnych płaszczyznach odniesienia? 

Oto więc kolejna metafora i próba transformacji obrazu transformacyjnego – jak go określam, ilekroć na niego patrzę; a miałam okazję podziwiać go z bliska, kilka lat temu w 2007 roku, w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku, gdzie gościł od roku 1931 – obrazu metafory, który przypomina adeptowi sztuki i każdemu odbiorcy tej namacalnej wizualizacji, że metafory są nieodzownym elementem kształtowania systemu pojęciowego i myślenia w ogóle [zob. Lakoff, Johnson, 2010, 6-10]. Oto próbka geniuszu kompletnego, sztuki niedefiniowalnej, przeźroczystej i lustrzanej w tym samym momencie – czy można dokonać na nim analizy ikonograficznej? Na pewno można spróbować, gdyż tematyka tego dzieła jest szalenie popularna, istotna wżyciu każdego człowieka i nigdy do końca nie odgadniona. 

La persistencia de la memoria tłumaczone jest z języka hiszpańskiego na polski jako Trwałość pamięci, Miękkie zegary, Cieknące zegary, a nawet Uporczywość pamięci. Jest to jeden z najsłynniejszych obrazów Salvadora Dali, na temat którego wypowiadał się sam artysta, jak i wielcy znawcy, orędownicy i koneserzy sztuki. Można doszukać się na jego temat wielu opowieści i alegorii. Jedna z nich, zawarta zdawkowo m.in. w Sex, Surrelaism, Dali and Me [2000] autorstwa Clifforda Thurlowa oraz Salvador Dali (Getting to Know the World’s Greatest Artist)[1992] Mike’a Wenazi’a, mówi o tym, że Salvador Dali po jednej z kolacji w swoim domu, siedział przez dłuższą chwilę wpatrując się w talerz, na którym leżał żółty ser. Zdał sobie sprawę z miękkości i elastyczności tego zwyczajnego sera. Pomyślał o swoim niedokończonym obrazie stojącym w pracowni, na którym widniały już skały, suche, złamane drzewo z wystającym konarem oraz morze wbijające się w niebo. Wyobraził sobie jak ser na talerzu przeistacza się w zegar – może poczuł, iż zbyt długo wpatruje się w zawartość talerza i ujrzał element czasu. Wcześniej namalowane drzewo ubrał w miękkie jak ser zegary i z tą myślą wrócił do pracowni, by wykorzystać tak wysublimowaną i niecodzienną wizualizację. Sam Dali w książce Moje sekretne życie [2005] wspomina, iż natychmiast namalował to płótno, kiedy – jak mówił – „zobaczył wolne płynięcie camemberta”, zapytał żonę, Galę (znaną też jako Helenę, rosyjską imigrantkę, wielką miłość i muzę artysty): „Myślisz, że po trzech latach będziesz jeszcze pamiętać ten obraz?” – „Nikt, kto go zobaczył, już o nim nie zapomni” – odpowiedziała Gala.

I faktycznie, Miękkie „zegarki” – olejne dzieło o wymiarach 24 na 33 centymetry stało się najsłynniejszym surrealistycznym obrazem, znanym i podziwianym do dziś na całym świecie. Początkowo obraz ten wystawiany był w paryskiej galerii Pierre Colle, od której został nabyty przez Julien Levy za sumę 250 dolarów. W 1933 roku malowidło zostało zakupione przez Stanleya Resora, który uczynił go w 1934 roku donacją dla nowojorskiego Museum of Modern Art (MoMA). Wkrótce stał się jednym z symboli surrealizmu, a także popkultury, będąc reprodukowany na kartach, pocztówkach oraz pojawiając się w filmach – także animowanych – i komiksach.

Nie dzięki takiej popularności obraz wzbudził moje zainteresowanie – na pewno dzięki niej dowiedziałam się o jego istnieniu, nie musząc odbywać podróży do Hiszpanii, by natknąć się na pozostałości po mało znanym w świecie artyście, Dalim – raczej ze względu na jego zawartość i symbolizm związany z czasem; nie poprzez kieszonkowe, miękkie zegary i jeden zamknięty, ale przez całą zawartość: „miękkie” morze, „nieskończone” niebo, wyłaniające się elementy abstrakcji: niezidentyfikowane formy, które utrzymują drzewo z zegarem i same te zegary oraz specyficzny, wycentrowany element, na którym leży jeden z zegarów, a który nie jest oczywistym przedmiotem, który podlega jednoznacznej kategoryzacji. Może być zwiniętym serem, skałą, morskim zwierzęciem albo „upadłym” ptakiem, może być także zegarem zawiniętym tarczą do wewnątrz. Dali upiera się jednak, że jest to głowa, paranoiczno-krytyczny camembert, być może autoportret artysty. Całe dzieło łączy elementy fantazji i realności. Widniejące w tle klify są postrzegane jako reminiscencja ojczyzny Dalego, Katalonii. Miękkie zegary trafnie odzwierciedlają cechy malarstwa surrealistycznego. Obraz jest niezwykły, nierealny jak sen, z którego artyści czerpali cechy do swoich dzieł. Jego kompozycja jest mieszana i całkowicie brak w niej elementów kubizmu. Zniekształcone zegary i twarz, drzewo i plaża nie mają ze sobą żadnego normalnego i realnego powiązania. Nic nie jest na miejscu. Obraz ten, jak chyba żaden inni odzwierciedla główne cechy surrealizmu. Tak czy inaczej urzeka mnie jego głębia, transcendentalny wymiar, opowieść o pamięci, przestrzeni i ulotnym czasie wszystkiego, co istnieje – nawet spożywania pysznego sera! Skały przylądka Creus, pojawiły się w dziełach Dalego nie pierwszy i nie ostatni raz. Darzył je ogromnym sentymentem i stały się znakiem rozpoznawczym dla „twardych” form, które wykreował w swojej sztuce, a z której czerpali inni artyści. Dali chciał szokować, zaskakiwać, czynić życie bardziej „żywym” albo bardziej „martwym” – na pewno niezwykłym i nietuzinkowym. Zegary na La persistencia de la memoria są namalowane teoretycznie poprawnie, tło w oddali także, ale reszta zastanawia i szokuje – tak, jak sobie tego życzył twórca. Jeden z zegarów został przewieszony przez gałąź, a drugi spływa z niebanalnego blatu – a to zastanawia, „niepokoi”, bawi, wprowadza w zadumę. Dali w dowolny sposób łączy tutaj różne przedmioty i nadaje im nierealne znaczenie, pozostawiając jednak ich charakter i głębię „nietknięte”. Elementy obrazu zostały rozłożone na płótnie tak, by całość sprawiała wrażenie dużej przestrzeni i pustki. Elementy „miękkie” –jak zegary – łączą się z elementami „twardymi” – jak klify i blaty. Wszystkie elementy przypominają proces powstawania obrazu – artysta jedzący rozpływający się ser (camembert), oparty o blat stołu, dumający w stabilnej, może nawet sterylnej przestrzeni, z poczuciem zakotwiczenia swojej osoby w określonym miejscu i czasie, wśród elementów zdobiących przestrzeń – nieruchomych, stałych, „twardych”; i ser – miękki, puszysty, pieszczący podniebienie i cieszący wzrok, wyginający się w przedziwne kształty, całkowicie „labilny” oraz zadumanie artysty, które nadaje wszystkiemu kwantowy charakter – akazualny, relatywny, może ekwifinalny.

Olejny obraz Dalego przedstawia pewnego rodzaju nadrealność rzeczywistości w nim zawartej. Zawarta rzeczywistość nie istnieje w sposób naturalny, ale wyobrażeniowy – przedstawia „rzeczywistość wewnętrzną”. Nie ma w nim uzgodnionej harmonii, ale mimo to nie ma w nim chaosu czy nawet „niewinnego” bałaganu, jest za to spokój i „nicość”. Łagodny charakter tej specyficznej spokojności nie zakłóca nawet jaskrawe światło w tle, okalające zegarki i skały. Wszystkie elementy zdają się wyłaniać z magicznego snu i same są pogrążone we śnie. Światłocień jest charakterystyczny dla surrealizmu, gdyż nie można trafnie stwierdzić, z którego punktu pada światło, a powodem są cienie, które upstrzone są w różnych miejscach, jakby każdy z elementów został oddzielnie oświetlony. Dodaje to każdemu z przedmiotów wyjątkowości, a całości osamotnienia i „wygodnego”, miękkiego spokoju. Wszystko zastygło w czasie i porusza się, ale nie wiemy, po co i w jakim celu, i jak długo? – możemy tylko snuć fantazję na ten temat, a to nasuwa mi na myśl granicę „do przekroczenia” i ponownego „zatrzymania” jaką jest czas wszystkiego, co istnieje. Ingarden, ujmuje to następująco:

„Doświadczenie czasu, w którym żyjąc zaczynamy się sobie wydawać tylko intencjonalnym wytworem przeżyć w teraźniejszości, odsłania nam dwie pustki niebytu: unicestwienia tego, co niegdyś było, i nieistnienia tego, co będzie. Na granicy tych dwu pustek jest teraźniejszość – jak to już św. Augustyn podkreślał – jest nie tylko na ich granicy. Jest samą granicą. Nie fazą, lecz ostrym przekrojem. Przez co? Przez coś czego nie ma” [Ingarden, 2001, 56].

Być może to właśnie decyduje o tym, że obraz nie tylko przykuwa uwagę, ale tak łatwo zapada w pamięć. Jaki związek może zachodzić między owym żartobliwym obrazem a czasem, czyli najpoważniejszym zagadnieniem? Jeśli przyjmiemy, że faktycznie trwale zapada w pamięć, uderza swoją surrealistyczną wymową, czyli paradoksalnie nie poddającą się analizie, to trzeba przyznać, że oksymoron czy połączenie słów „miękki zegarek” z pewnością należy do takich, które zbijają z tropu: tym bardziej, że w jednym przedmiocie artysta połączył dwa tak odległe od siebie obrazy, jak płaskiego zegarka i płynącego camemberta. Ta niezwykła fuzja stanowi wyzwanie dla refleksji: pokazuje dwa zarazem głęboko antytetyczne pojęcia czasu.

Z jednej strony mamy więc sztywny czas zegarków i zegarów, stanowiący odbicie czasu gwiezdnego i porządku świata, ale także ustalonego porządku. To czas bezlitosny, powtarzalny, pozbawiony przyszłości, który niezmordowanie krąży wokół siebie, unicestwiając wszystkich wyrobników skazanych na rytm: „metro, robota, ludu” – czas sztywny niczym fabryczny zegar czy piekielne i ogłupiające tempo, które ukazał Chaplin w filmie Dzisiejsze czasy. Czas pogoni, wyścigu z czasem i owego pośpiechu, który już denerwował Montaigne’a: „A to co znów, wnet tedy trzeba nam będzie bejać w kłusie” [Montaigne, 1957, 16]?

Z drugiej strony czas wolny, elastyczny czas szczęśliwych dni , które dla wolnych ludzi płynął spokojnie, to wolniej, to znów szybciej, dni bez lęku, nudy w idyllicznej, pogodnej egzystencji, której jedyną regułą miałaby być zasada przyjemności. Czas klasztoru Telemitów, gdzie rządzi zasada:

„Czyń, coś się podoba”, gdzie „uchwalono, że nie będzie zegara ani żadnej klepsydry, jeno wszystkiego dopełniać się będzie wedle potrzeby a sposobności. Bowiem – powiada Gargantua – nie masz pod słońcem większej straty czasu niż liczyć godziny. Cóż stąd dobrego się zyskuje? Toć czyste szaleństwo jest kierować się wedle bycia dzwonów, a nie wedle wskazówek zdrowego sensu i pojęcia” [Rabelais, 1959, 34].

Te dwa pojęcia czasu są tu ze sobą ściśle powiązane, i to spotkanie jest bardziej prowokacyjne, niż przypadkowe, Lautreamontowskie zetknięcie na sekcyjnym stole parasola i maszyny do szycia. Owa prowokacja, o znacznym mnemotechnicznym efekcie, ukazuje w całej wyrazistości konflikt, przeciwstawiający wolny czas, który chcemy „mieć” i ułożyć zgodnie z naszą wolą, z naszym własnym rytmem i naszymi zamierzeniami – czasowi, który musi „stracić”, czyli żmudnej pracy, „pańszczyźnie” narzuconej w imię obcych nam interesów i celów. Nie ma dla nas ważniejszej rzeczy niż złagodzenie tego konfliktu, który angażuje całe nasze życie i zmusza nas, abyśmy mniej lub bardziej świadomie odpowiedzieli na trzy pytania filozofii sformułowane przez Immanuela Kana: Co mogę poznać? Co muszę robić? Czego mogę oczekiwać” [zob. Kant, 1957]?

Być może trochę za daleko wybiegam spostrzeżeniami w opisywaniu ukrytego znaczenia czasowości w dziele Dalego, ale być może wcale nie – to znamienna cecha surrealistycznych tematów. Uporczywie jednak pragnę zwrócić uwagę, iż sztywność czasu, zamknięta w okrągłych, owalnych, miękkich zegarkach i spokojny widok plaży odnosi umysł do filozoficznej rzeki i koła, czasu linearnego i cyklicznego. Takie „czasy” to wektor albo spirala, krzywa wznosząca się lub opadająca, wznoszenie się ku lepszemu światu czy nieuchronny zmierzch, szaleńczy bieg czy spokojne dreptanie w miejscu, bieg czasu lub koło zakreślone przez godziny, w takim czy innym sensie wszystkie te metafory czasu sprowadzają się w istocie do dwóch: rzeki i koła. Rzeka oznacza nieustanne płynięcie wszystkiego, jest obrazem powszechnego, Heraklitowego ruchu stawania się. Koło zaś, niezależnie od swego promienia, oznacza obracanie się wokół sztywnej osi i ostatecznie symbolizuje nieruchomą, Parmenidesową wieczność bytu. Ludzka wyobraźnia, kiedy nie odwołuje się do teraźniejszości instancji słowa, skazana jest na błądzenie między dwoma metafizykami czasu: Heraklitową: „Pantha rei” (Wszystko płynie) i Eklezjastesową: „Nihil novi sub sole” (Nic nowego pod słońcem). Nauka, historia, poezja, teologia i polityka starają się zrobić jak najlepszy użytek z owych różnych metafor. Dali zdaje się łączyć obie! Dotyka więc idei Arystotelesa, który postawił myśli racjonalnej zadanie: poznać i rozróżnić to, co mija, oraz to, co trwa, i poznać: z jednej strony zmianę, bez której nie byłoby niczego, a z drugiej podłoże owej zmiany, bez którego nie można by jej było dostrzec.

Człowiek, czas i „przestrzeń” tworzą jedność. Poruszający się po kole czas teraźniejszy tworzy przeszłość i przyszłość, by zostać zastąpiony przez najdawniejszą przeszłość, która jest zarazem bliską przyszłością w mieszance czasów kulturowych i wierzeniowych – Dali łączy wszystkie te czasy i wszystkie postrzeżenia, ale może jest tak, że czas niewiele go interesuje, gdyż przemija, a pozostać mogą jedynie te zegarki olejne na płótnie, morska, zastygła bryza w tle i światłocienie – statyczne, zastygłe w postrzeżeniu, wieczne… po prostu surrealistyczne – wyciągające ręce do tego, kto próbuje ich dotknąć; opowiadające historie, temu, kto próbuje je poznać; zrozumiałe dla tego, kto chce zrozumieć i nieprzeniknione dla tego, kto uwierzył, że symbol jest niewyrażonym odbiciem tego, czego nie można dosięgnąć nawet za pomocą tysiąca interpretacji; zawsze więc inne, zawsze indywidualne, zawsze takie same i inne w tym samym momencie; niesamowite; niezapomniane – La persistencia de la memoria.

Autor: Małgorzata Rećko

Literatura cytowana:

Dali, Salvador. [2005]. Moje sekretne życie, tłum. Krzysztof Jarosz, Książnica, Katowice.

Ingarden, Roman. [2001]. Człowiek i czas (w:) Książeczka o człowieku, WL, Kraków.

Kant, Immanuel. [1957]. Krytyka czystego rozumu, tom I, rodz. II, tłum. Roman Ingarden, PWN, Warszawa.

Lakoff, George; Johnson, Mark. [2010]. Metafory w naszym życiu, tłum. Tomasz Krzeszowski, Aletheia, Warszawa.

Montaigne, Michał de. [1957]. Próby, tłum. Tadeusz Boy-Żeleński, PIW, Warszawa.

Rabelais, Francois. [1959]. Gargantua i Pantagruel, ks. I rozdz. II, tłum. Tadeusz
Boy-Żeleński, Zielona Sowa, Warszawa.

Thurlow, Clifford. [2000]. Sex, Surrelaism, Dali and Me, Razor Books, United Kingdom.

Wenazia, Mike. [1992]. Salvador Dali (Getting to Know the World’s Greatest Artist), Childrens Press, USA, Canada.